fable fabliau fabula préfabriquée fait historique (ou trait -) fantaisie fantastique farce fatras, fatrasie féerie feuilleton fiction figure figure étymologique

fable 1 (n. f., du latin fabula, « propos, récit »). Apologue en forme de récit allégorique illustrant une moralité, la fable forme par elle-même un tout littéraire autonome. Ce genre remonte à l’Antiquité (Ésope, Phèdre) et a été pratiqué dès le Moyen Age français (Isopets) avant, bien sûr, d’être illustré par La Fontaine et plus tard par Florian (1792).

fable 2. Au théâtre, on se sert du mot fable pour traduire le grec muthos de la Poétique d’Aristote. La fable (muthos) est, selon lui l’ensemble des faits (pragmata) et des actions accomplies, organisés en système. C’est l’histoire racontée par la pièce, remise à plat dans son déroulement chronologique. Elle est première par rapport aux caractères. Brecht a donné à cette conception aristotélicienne un développement nouveau : à ses yeux, la fable est un système plus logique que chronologique : le système des faits en organise le sens. La fable est alors bien autre chose qu’une trame élaborée dans un premier moment de l’écriture ; elle n’est pas seulement histoire mais récit en acte, découverte et imposition d’un sens. Instance de globalisation du sens, elle doit être reconstituée par le dramaturge ou le metteur en scène à l’occasion de chaque mise en scène. La notion de fable est donc aussi nécessaire et heuristique que problématique dès qu’on tente de la mettre en œuvre.

Farce. Pièce comique médiévale très courte (de 300 à 500 vers, sauf La Farce de Maître Pathelin : 1600 vers), initialement destinée à «farcir» d’éléments burlesques les spectacles sérieux (mystère et moralité). Elle se joue sans décor. 150 farces environ nous sont parvenues, créées entre 1440 et 1560. Le genre offre trois caractéristiques essentielles : — L’action, simpliste, représente le plus souvent un mauvais tour joué à une dupe, cocu (ex. : La Farce du Cuvier) ou benêt (ex. : Maître Mimin étudiant). Elle n’est généralement pas divisée en scènes car, statique, elle ne progresse pas. — Les personnages, caricatures grossièrement ébauchées, sont si peu individualisés qu’ils sont désignés par un nom commun (ex : la femme). Ce sont des « personnages collectifs ». — L’effet sur le public est un rire franc qui s’exerce à l’encontre de tous les personnages, car aucun n’attire la sympathie, à l’inverse de la comédie où le spectateur prend le parti d’un personnage sur qui il s’apitoie. Très populaire au Moyen Age, la farce l’est encore à la Renaissance, malgré le discrédit que font peser sur elle les poètes de La Pléiade, et même au XVIIe siècle où elle est représentée sur les tréteaux de foire comme chez les Grands : Tabarin joue au Pont-Neuf, le trio de l’hôtel de Bourgogne, (Turlupin, Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille) attire les foules. Le genre perd son prestige à la fin du XVIIe siècle, où il est jugé grossier.

Fable. Court récit dans lequel une anecdote est narrée à des fins didactiques. Les protagonistes y sont le plus souvent des animaux. Leur univers, comme dans le bestiaire, figure celui des hommes. Des passages dialogués animent bien souvent la narration. La partie finale de la fable, appelée moralité, explicite la morale contenue. Certaines d’entre elles, particulièrement célèbres, sont devenues proverbiales, comme celle des Animaux malades de la peste de La Fontaine :

Selon que vous serez puissant ou misérable, Les jugements de cour vous rendront blanc ou noir.

Le genre, qui nous vient d’Orient, est représenté au vie siècle av. J.-C. en Grèce par Esope qui nous a laissé des fables très courtes que Phèdre (écrivain latin du Ier siècle ap. J.-C.) a reprises et amplifiées, leur donnant une qualité littéraire dont elles étaient dépourvues. Au Moyen Age, Marie de France, à son tour, adapte Esope dans son Isopet. Le titre de ce recueil désignera par la suite tout recueil de fables. La Fontaine au XVIIe siècle donne ses lettres de noblesse à ce genre qui aura des continuateurs jusqu’au xixe siècle, avec par exemple Houdar de la Motte au XVIIIe siècle et Florian qui écrit ses Fables en 1792. Le genre décline au XXe siècle, sans doute en raison de son aspect didactique qui n’est plus au goût du jour.

Fabliau. Court récit en octosyllabes écrit par des auteurs anonymes du XIIIe siècle au XVe siècle. Les thèmes sont souvent empruntés au fonds folklorique européen. Ex : Le Vilain Mire (c’est-à-dire «le paysan médecin») dont le sujet est repris par Molière dans Le Médecin malgré lui. Ils sont aussi fréquemment issus de la vie quotidienne. Le dit des Perdrix décrit les gestes d’une femme qui cuit des perdrix à la broche pour un prêtre que son mari a invité et qui ne peut résister au plaisir de les manger avant son arrivée. Comme dans toute la littérature bourgeoise médiévale, reviennent dans les fabliaux un certain nombre de personnages stéréotypés : prêtres cupides, maris cocus, femmes légères et gourmandes, paysans bornés. Ces contes à rire, très populaires au Moyen Age, présentent une satire burlesque de la société du Moyen Age. Ils sont souvent grivois (ex. : Des trois dames qui trouvèrent un vit), quelques-uns ont un but édifiant (ex. : Le Tombeur Notre-Dame dont le thème est repris au XIXe siècle par Anatole France dans le conte de L'Etui de nacre).

fabliau. Genre médiéval narratif bref, non animalier, en octosyllabes, dans lequel les caractères, la trame narrative (l’aventure, disent les textes), le registre sociologique et le ton relèvent les uns et/ou les autres, à des degrés divers, du style bas. Né à la fin du XIIe siècle, le genre disparaît au deuxième tiers du XIVe siècle. Les fabliaux étaient composés pour être récités dans des lieux et des circonstances divers places publiques, foires, mais aussi banquets et fêtes privées. Ils affectent souvent de dégager une morale de l’aventure racontée, mais l’écart entre la leçon et le plaisir auquel invite le texte dénonce l’intention fondamentale du fabliau, « conte à rire en vers » selon la définition de Joseph Bédier : bons et mauvais tours, ruse (souvent féminine), obscénité, voire scatologie, transgression des tabous en constituent la matière. Le fabliau est l’un des ancêtres de la nouvelle.

fabula préfabriquée. En narratologie, en particulier depuis les travaux d’Umberto Eco, on désigne ainsi les constructions narratives conventionnelles, suivant des enchaînements stéréotypés qui se retrouvent d’un texte à l’autre. Bien des romans policiers suivent par exemple le schéma suivant : crime, désignation d’un suspect, second crime qui disculpe le suspect, découverte du coupable. C’est ainsi le cas dans Le Crime de l’Orient-Express d’Agatha Christie (1934) : un meurtre est commis dans un train ; les soupçons d’Hercule Poirot se portent sur une passagère ; un nouveau crime est commis qui disculpe cette dernière ; on découvre que tous les passagers, sauf la passagère soupçonnée, ont participé au crime. Bien que le travail sur une fabula préfabriquée puisse avoir un important enjeu littéraire ou se retrouver derrière des constructions fort complexes (dans le roman d’éducation par exemple), les formes marginales de littérature (romans sentimentaux, romans d’aventures...) les utilisent plus souvent, parce que le caractère prévisible des épisodes narratifs autorise une concentration moindre du lecteur.

fait historique (ou trait -). Sorte de drame historique, apparu dans les dernières années de l’Ancien Régime, mais qui connaît un grand développement pendant la décennie révolutionnaire. Le sujet de ces drames est historique, mais relève souvent de l’histoire immédiate. Il est retenu pour son exemplarité : il peut être centré sur un héros {Agricol Viala ou Le Jeune Héros de la Durance, La Mort du jeune Bard) ou sur une action militaire récente {La Prise de Toulon). Ces «traits historiques» sont représentés souvent dans des mises en scène à grand spectacle, parfois même avec spectacle pyrotechnique et évolutions militaires.

fantaisie. Étymologiquement Hé à phantasme, fantôme et fantastique, fantaisie était autrefois synonyme d’imagination. En musique, la fantaisie désigne une pièce de forme libre, qu’on peut rapprocher du caprice en gravure (Callot, Goya). En Allemagne, Hoffmann s’y réfère dans le titre de ses Pièces fantaisistes à la manière de Callot (1813). L’époque romantique avait donc bien des raisons de conférer à ce mot une valeur positive. Il peut servir de titre ou de Sous-titre à un poème régulier (Nerval, « Fantaisie », 1832 ; Rimbaud, « Ma bohème (Fantaisie) », 1870), mais il s’applique particulièrement à ce genre sans règle définie qu est le poème en prose (Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, 1842 ; vingt ans plus tard, Baudelaire désignera ses Petits poèmes en prose comme une « tortueuse fantaisie »). La génération poétique de 1860, revenue des grands idéaux romantiques, fit delà fantaisie sa muse, privilégiant l’arabesque, l’excentricité de l’écriture, l’acrobatie technique (Théodore de Banville, Odes funambulesques, 1857), l’ironie, la blague, la parodie et toutes les formes ludiques de rupture avec les canons esthétiques. En 1861, La Revue fantaisiste rassemble des écrivains et poètes tels que Baudelaire, Banville, Catulle Mendès, Champ-fleury, Glatigny, etc. Il n’y eut cependant pas, au xixe siècle, d’« École fantaisiste » à proprement parler. Beaucoup de ces poètes se retrouveront à la fin de la décennie parmi les « parnassiens ».

fantastique. C’est au roman de Cazotte, Le Diable amoureux (1772), que l’on fixe généralement la naissance du fantastique, qui traverse, de loin en loin, toute la littérature. A la différence du merveilleux, qui suppose d’emblée, de la part du lecteur, l’acceptation de phénomènes qui ne répondent pas aux lois naturelles (une citrouille transformée en carrosse), le fantastique introduit des événements mystérieux dans une vie parfaitement réelle. Il nous montre un monde familier, mais où se produisent des événements que notre rationalité ne nous permet pas d’expliquer. Le personnage qui en est le témoin ou la victime peut alors y voir une illusion de ses propres sens (et par exemple une hallucination) : dans ce cas, l’événement n’a pas réellement eu lieu ; mais s’il s’est véritablement produit, sa cause relève de lois qui nous échappent. Pour que le fantastique prévale, il convient donc, selon l’analyse de Tzvetan Todorov, que le personnage (et le lecteur avec lui) résiste à l’explication rationnelle et hésite entre une loi naturelle et une loi surnaturelle indéchiffrable.

farce. Forme dramatique apparue à l’extrême fin du XIVe siècle. L’étymologie est incertaine (farcissure à l’intérieur d’un mystère ? idée de tromperie ?). La farce se présente comme une mise en scène de la tromperie, avec un nombre d’acteurs limité (de deux à six). Les personnages appartiennent au peuple des boutiquiers, des artisans et de leurs clients. Le but de la farce n’est pas la peinture des caractères : les personnages sont tout entiers dans l’action, et l’esthétique de la farce est une esthétique de la surprise (rebondissements, surprise verbale) et du dynamisme. Ce n’est pas un genre idéologique (simple morale du quotidien, résumée dans les proverbes). Le seul chef-d’œuvre du genre est la Farce de Maistre Pathelin (vers 1465).

La tradition de ces pièces courtes et comiques ne s’interrompt pas à la Renaissance, et Molière la fait évoluer au siècle suivant. La Jalousie du barbouillé, Le Médecin volant sont des farces, mais on relève des éléments d’origine farcesque dans des comédies comme Le Malade imaginaire ou Monsieur de Pourceaugnac. La farce se rencontre aux XVIIe et XVIIIe siècles au théâtre de la Foire et des boulevards {Janot ou Les Battus paient l’amende de Dorvigny en 1779). On la rencontre dans des élaborations qui la renouvellent chez Feydeau à la fin du XIXe siècle {On purge bébé} ou dans le cinéma (Laurel et Hardy). L’intrigue des farces repose en général sur une donnée simple et quasi proverbiale : trompeurs et cocus en tous genres, arroseurs arrosés, retournements de situation. Le corps et sa maîtrise sont en jeu : le comique est souvent très gros, voire scatologique. (D.B. et P.F.) > carnavalesque, comédie, commedia dell’arte, dialogue dramatique, foire, monologue dramatique, moralité, mystère, sottie, théâtre de boulevard.

fatras, fatrasie (du latin farsura, « remplissage »). Le fatras est une forme fixe proche de la comptine pour l’esprit ; il comporte treize vers sur deux rimes seulement, les deux premiers, qui se répéteront intégralement ensuite (d’où l’emploi des majuscules) et servent d’introduction détachée, étant suivis d’un onzain. D’où la formule : AB Aabaab/babaB. On la trouve dans ce « fatras impossible », c’est-à-dire dépourvu de sens, datant du début du XVe siècle : Or gardez mieux vos gelines Que Rembourc ne fit son coq. Or gardez mieux vos gelines Que trois grues orphelines N’ont fait l’âne de l’estoc, Qui a encusé par signes Le premier coq de matines, Qui s’en dormait en un noc. Et, quand il fut mat d’un roc, Il abattit ses voisines, Puis leur vendit par raccroc Son chat plus de poitevines Que Rembourc ne fit son coq.

La fatrasie est un petit poème médiéval sur deux rimes, fondé sur le non-sens.

Fatrasie. Genre poétique du XIIe siècle originaire du nord de la France et caractérisé par sa forme et son contenu. La fatrasie comporte plusieurs strophes sur le schéma suivant : aabaab 5 babab 7. Elle dérive de la rêverie du XIIe siècle et n’offre que des propos insensés, comme les adynata. C’est d’elle que vient le fatras, forme fixe utilisée du XIVe au xviie siècle. Le fatras simple ne comporte qu’une strophe, c’est-à-dire la strophe de la fatrasie précédée d’un distique dont les vers repris encadrent la strophe : ABAbaab-babaB, comme chez Baudet Herenc au XVe siècle :

La femme est comme un ange Qui se souvient des cieux. La femme est comme un ange. Dis-je vrai? Ou bien mens-je? On le lit dans ses yeux : Son cœur est sans mélange. Et c’est Adam qui mange La pomme, oui messieurs ! Fi de ces goûts vicieux ! Elle, presse l’orange Au goût délicieux; Est bien près de la fange Qui se souvient des cieux. (Fatras moderne de Morier)

Le fatras double comporte deux strophes, la deuxième inversant l’ordre des vers du distique. On distingue le fatras impossible, irrationnel, et le fatras possible.

féerie. Sorte de pièces à grand spectacle (XIXe siècle) jouées sur les théâtres de boulevard ou, plus tard, au Châtelet, où le merveilleux est prétexte à des prodiges de mise en scène illusionniste.

feuilleton. Au XIXe siècle, le feuilleton, encore appelé rez-de-chaussée parce qu’il occupe le tiers inférieur d’une feuille de journal, désigna d’abord un article de critique littéraire, dramatique ou scientifique : le premier feuilleton dramatique fut publié dans le Journal des débats en l’an VIII. Émile de Girardin, directeur de La Presse, ayant décidé en 1836 pour gagner des lecteurs d’abaisser le prix de l’abonnement et de publier des romans complets en feuilleton, on parla de feuilleton-roman ou de roman-feuilleton, puis de feuilleton tout court. La Vieille Pille de Balzac inaugura la formule. Le plus grand nombre des romans de Balzac, d’Alexandre Dumas, de George Sand et plus tard toute la série des Rougon-Macquart de Zola parurent d’abord en feuilleton. Pour des raisons financières, Chateaubriand lui-même dut consentir à la publication en feuilleton de ses Mémoires d’outre-tombe. Flaubert fut à peu près seul à refuser ses romans aux journaux. Le prodigieux succès des Mystères de Paris d’Eugène Sue en 1842-1843 prélude à une longue série d’histoires à rebondissements destinées avant tout à tenir les lecteurs en haleine et dues aux plumes fertiles de feuilletonnistes comme Paul Féval (Le Bossu ou le Petit Parisien, 1857), Ponson du Terrail (Les Exploits de Rocambole, 1859 et suiv.), Xavier de Montépin (Les Deux Orphelines), Paul d’Ivoi (Les Cinq Sous de Lavarèdê), etc. C’est au feuilleton que l’on doit le succès du roman policier avec Émile Gaboriau (L’Affaire Lerouge, 1866) et plus généralement le développement du roman populaire.

fiction. Statut d’un énoncé qui est donné et reçu comme décrivant un état non avéré du monde (l’énoncé mensonger n’est pas fictif puisqu’il donne pour réelles des données non avérées). Selon une célèbre formule du poète anglais Coleridge, la littérature de fiction exige « la suspension momentanée de l’incrédulité » du lecteur. Par métonymie et par anglicisme, on appelle aussi fiction le genre littéraire constitué par le roman et la nouvelle.

figure. Le terme est véritablement générique en matière de rhétorique, de stylistique et de poétique, et la définition qu’en donne Fontanier au début du XIXe siècle en témoigne : « Les figures du discours sont les traits, les formes ou les tours plus ou moins remarquables et d’un effet plus ou moins heureux, par lesquels le discours, dans l’expression des idées, des pensées ou des sentiments, s’éloigne plus ou moins de ce qui en eût été l’expression simple et commune. » En fait, comme le signalait déjà Dumarsais un siècle plus tôt, « il n’y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le langage des hommes ». La notion d’écart a été abandonnée pour rendre compte de la figure, et Gérard Genette démontre bien que la figure est un mode de désignation à part entière que la traduction fait disparaître comme tel : c’est le cas si l’on désigne navire par voile. On distingue quatre types de figures : — les figures de diction, qui concernent aussi bien des phénomènes phoniques que des phénomènes graphiques (allitération, anagramme, apocope, syncope, diérèse, synérèse, mot-valise, néologisme, paronomase) ;

— les figures de mots, qui touchent des changements dans le signifié, et où l’on range les tropes (allégorie, métaphore, symbole, catachrèse, synecdoque, métonymie, syllepse) ; — les figures de construction, qui jouent sur la phrase, l’ordre des mots, la grammaire (accumulation, anacoluthe, asyndète, chiasme, ellipse, énallage, hypallage, inversion) ; — les figures de pensée, qui correspondent au rapport de l’énoncé avec le référent (allusion, hyperbole, antithèse).

figure étymologique. Emploi du mot selon le sens de son étymon. Exemple, dans « Le Flacon » de Baudelaire : [...] dans une maison déserte quelque armoire Pleine de l’âcre odeur des temps, poudreuse et noire. Poudreuse a ici son sens étymologique de « poussiéreuse » (et non son sens ordinaire de « couverte de poudre »).

Figure. Expression modifiée par rapport à l’expression simple :

Fière est cette forêt dans sa beauté tranquille. (Musset, Souvenir) vs Cette forêt est fière dans sa beauté tranquille.

Ces figures sont répertoriées par la rhétorique dans la partie de l’élocution. On y distingue les figures de pensée, ainsi nommées parce qu’elles ne se repèrent pas dans les mots ou la construction, mais dans un décalage entre la pensée et les mots ou entre le référent et les mots. L’ironie par exemple est une figure de pensée parce qu’elle suppose une intention particulière et un décalage entre ce qui est dit et ce qui est (elle dit le contraire) :

[...] ensuite la mousquèterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface. (Voltaire, Candide}

Les autres figures sont dites figures d’expression ou figures de mots parce qu’elles sont repérables dans le matériel linguistique. A leur tour, ces figures se divisent en plusieurs types. Les figures de diction sont celles qui sont repérables par une particularité phonique ou morphologique, comme la rime ou la dérivation. Les figures de construction impliquent une particularité syntaxique comme dans l’inversion ou dans certains types d’antithèses insérées dans des parallélismes :

Je vous blâmais tantôt, je vous plains à présent. (Corneille, Le Cid)

Enfin les tropes portent sur la signification des mots et sont également appelés figures de signification. La construction est la construction habituelle, mais les mots ne sont pas pris dans leur sens propre, comme dans la métaphore ou la métonymie. Les figures ont plusieurs fonctions plus ou moins présentes selon les types de textes où elles se trouvent. Elles peuvent avoir une fonction argumentative, en frappant le public, ou en concrétisant un mode de raisonnement, comme la métaphore qui s’associe à l’analogie. Elles peuvent servir d’ornement et être la marque du beau langage, ou concourir à créer l’étrangeté de la langue poétique.