masque matière de Bretagne maxime maximes conversationnelles ménestrel merveille merveilleux mesnagier métabole méta-énonciation métalangage/métadiscours

masque. 1. La tradition du masque au théâtre est aussi ancienne que le théâtre et manifeste son origine anthropologique et religieuse. On la rencontre en Orient, en Afrique, aussi bien qu’en Grèce, à Rome ou dans la commedia dell’arte. Elle a disparu au XIXe siècle avec le développement du théâtre psychologique, dans lequel l’expression du visage est primordiale, et a reparu au XXe siècle avec la critique de ce théâtre et le renouvellement des formes d’expression du corps. Dans l’Antiquité, le masque tragique se distinguait du masque comique et avait, entre autres, une fonction de porte-voix. Les masques, qu’ils soient neutres ou marqués, ont eu un rôle essentiel dans la genèse et dans l’histoire du personnage de théâtre. 2. Le masque est aussi un genre dramatique anglais proche du ballet et de l’opéra.

matière de Bretagne. Au Moyen Age, on désigne sous ce terme à la fois les sources celtiques des romans et des lais arthuriens, et la littérature française elle-même qui s’en inspire. Le terme de Bretagne désigne principalement l’actuelle Grande-Bretagne, et particulièrement le pays de Galles.

maxime (n. f.). Genre bref qui connut un grand succès au XVIIe siècle en France. Son nom vient du latin maxima sententia, «pensée très importante », et elle fait partie des preuves techniques de l’invention rhétorique, au titre des arguments d’autorité. Apparentée à la sentence, la maxime s’en distingue dans la mesure où elle exprime une pensée de façon particulièrement brillante, grâce à une syntaxe très charpentée (antithèse, parallèle) et par la recherche d’un concerto (pointe surprenante). Cette technique se rattache à une tradition latine issue de Sénèque et de Tacite. Elle est donc particulièrement en situation dans les genres moraux {Maximes de La Rochefoucauld, 1665), où elle sert à illustrer une vérité générale (contrairement à l’exemple, qui est illustration d’un cas singulier). Du point de vue rhétorique, elle constitue le segment minimal d’une argumentation (enthymème).

maximes conversationnelles. On appelle ainsi, depuis les travaux de P. Grice, les règles que doit respecter tout locuteur pour que son énoncé soit interprétable ; ces « lois du discours » sont au nombre de six. Trois concernent la formation des énoncés : exhaustivité (l’énoncé doit contenir toutes les informations nécessaires à sa compréhension) ; modalité (les mots utilisés doivent être compréhensibles pour l’allocutaire) ; informativité (l’énoncé doit avoir un contenu et donc ne pas être tautologique ou redondant). Les trois autres maximes régissent le statut de l’énoncé dans la communication elle-même : coopération (les interlocuteurs doivent être d’accord sur la nature de l’échange en jeu) ; sincérité (chacun garantit implicitement que son propos n’est pas trompeur) ; pertinence (tout énoncé doit avoir un rapport avec l’échange en cours). Le non-respect d’une de ces règles entraîne inévitablement un « échec communicationnel ». Bien des dialogues relevant du « théâtre de l’absurde » montrent ainsi le néant de la communication humaine en multipliant les atteintes aux maximes de Grice : informativité (Le plafond est en haut, le plancher est en bas), modalité {Mouche pas la touche, E. Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950), exhaustivité (— Attendons de voir ce qu’il va nous dire. — Qui ?, S. Beckett, En attendant Godot, 1952), etc.

mélodrame. Le mélodrame est un genre littéraire qui apparaît sur les petites scènes parisiennes pendant la décennie de la Révolution française. Le mot avait fugitivement désigné un drame mêlé de musique, le Pygmalion de J.-J. Rousseau, mais ne s’est pas imposé dans ce sens. C’est le développement simultané du théâtre commercial, du public populaire et du drame noir qui est à l’origine de l’apparition du mélodrame, genre nouveau, avec ses auteurs (Pixèrécourt, Caigniez, Ducange), ses décorateurs (Gué, Cicéri), ses théâtres (Gaîté, Ambigu-comique, Porte Saint-Martin, les théâtres du « Boulevard du Crime ») et ses acteurs spécialisés (le célèbre Frédéric Lemaître). L’âge d’or du mélodrame commence avec Cœlina ou l'Enfant du mystère de Pixèrécourt en 1800 et s’achève avec L’Auberge des Adrets d’Antier, Saint-Amand et Paulyanthe en 1823. Le mélodrame ne disparaît pas pour autant, comme le prouve le succès des Deux Orphelines d’Adolphe-Philippe d’Ennery en 1875. Au-delà du genre stricto sensu, le mélodrame se rencontre au XXe siècle dans le théâtre de boulevard, au cinéma, en France comme aux États-Unis, dans les productions de télévision. Conçu pour le peuple (plutôt que genre populaire), le mélodrame a toujours su toucher toutes les classes sociales. Manichéen et moral, il est toujours fondé sur des structures simples, mises en œuvre dans une intrigue complexe ; un drame de famille, des victimes innocentes, un traître châtié à la fin. On y reconnaît des éléments structurels empruntés à la tragédie (le secret de famille) et à la comédie (la fin heureuse) et des ressorts qui sont ceux du drame (le pathétique). Son succès reposait aussi sur des mises en scène très soignées, avec leur indispensable clou, et des décors réalistes magnifiques.

ménestrel. Au Moyen Âge, ce terme désigne d’abord (XIIe-XIIIe siècle) un professionnel de la musique et de la récitation attaché à un personnage important, entretenu par lui (à la différence du jongleur, indépendant et itinérant) : c’est l’élite de la profession. À partir du XIVe siècle, le champ sémantique du terme s’étend vers le bas et il sert souvent à désigner un simple jongleur.

merveille. Au Moyen Âge, la merveille est d’abord ce qui suscite l’étonnement (latin mirabilia, de mirari, s’étonner). La merveille joue un rôle important dans la poétique des premières formes romanesques. Il faut distinguer merveille et merveilleux : il existe une catégorie de merveilles sans merveilleux (des créations de l’art humain), c’est-à-dire sans surnaturel, particulièrement cultivée par les romans d’Antiquité du XIIe siècle (automates, architectures extraordinaires...). Lorsqu’elle est marquée par le surnaturel, la merveille se présente, dans les romans médiévaux, comme une semblance dont la senefiance doit être décryptée par le chevalier errant. La quête de la merveille devient, chez Chrétien de Troyes, lun des buts de l’errance chevaleresque, en concurrence avec l’aventure.

merveilleux. À la différence du fantastique, qui suppose que le personnage et le lecteur, face à un événement étrange, hésitent entre une explication naturelle et une explication surnaturelle, le merveilleux repose sur l’acceptation immédiatement donnée d’un surnaturel qui ne suscite aucune surprise. Historiquement, le merveilleux traverse la littérature selon des modalités diverses. Le Moyen Âge distingue trois types de merveilleux : le miraculosus (merveilleux chrétien : interventions divines, apparitions d’anges, etc.), qui est toujours bénéfique ; le magicus, d’origine diabolique, que peuvent maîtriser les enchanteurs ; le mirabilis (qui suscite l’étonnement), qui désigne à la fois le merveilleux et la merveille (qui ne suppose pas nécessairement le surnaturel). A côté du merveilleux chrétien qui se rencontre dans tous les types de textes narratifs, le merveilleux celtique envahit dès le XIIe siècle la production romanesque et les lais narratifs. La Renaissance n’ignore pas le merveilleux, mais on le trouve surtout au XVIIe siècle, où se fait jour un conflit entre ceux qui acceptent qu’on cherche le merveilleux dans la mythologie païenne (Boileau) et ceux qui, à l’inverse, l’écartent au bénéfice du merveilleux chrétien. Mais c’est naturellement le conte de fées, très présent à la fin du siècle, qui représente le plus pur merveilleux. Bien des degrés restent de toute manière possibles dans l’ordre du surnaturel, et la littérature ultérieure, par exemple, fera droit (songeons à Jules Verne) à une sorte de merveilleux scientifique qui tient moins à l’irrationnel qu’à des lois non encore découvertes, et c’est ce qu’on nomme aujourd’hui science-fiction. Quant au véritable merveilleux, s’il disparaît très largement d’une littérature qui n’est pas destinée aux enfants, le surréalisme lui a redonné ses lettres de noblesse, mais c’est alors surtout sa valeur d’expérience qui importe, comme le montre Nadja (1928) chez Breton.

mesnagier. Au Moyen Age, manuel qui s’intéresse aux soins du ménage, et en particulier aux obligations et aux activités des épouses : obligations de l’épouse chrétienne et de la maîtresse de maison, arts de la table, alimentation, jardinage, chasse, etc. Le Mesnagier de Paris, composé vers 1393, est célèbre pour les recettes de cuisine et les types de menus qu’il nous a transmis.

métabole (n. f.). Au sens étymologique, ce terme signifie « changement » ; il s’agit en fait d’un mode d’accumulation, où l’on répète quelque chose sous différentes formes pour le faire sentir avec plus de force ou plus de nuance, en jouant à la fois sur la synonymie et le changement : La Méditerranée, sans une ride, sans un frisson, lisse, semblait une plaque de métal polie et démesurée (Maupassant). Comme on le voit, cette figure diffère de la synonymie à proprement parler dans la mesure où elle porte sur des syntagmes plutôt que sur des mots. C’est une figure de la variation et de l’amplification, aux effets très sensibles, notamment dans la description.

méta-énonciation. Depuis les travaux de J. Authier-Revuz, on nomme méta-énonciation toutes les « boucles » que fait le discours sur lui-même, quand il se prend four son propre objet. Cette autoreprésentation de énonciation dans l’énoncé peut prendre diverses formes, depuis l’italique ou les guillemets qui permettent au locuteur de marquer une distance par rapport aux mots qu’il emploie, jusqu’au complément très développé. Dans tous les cas, les commentaires méta-énonciatifs signalent un problème dans la coïncidence entre l’intention du locuteur et les mots qui l’expriment : caractère impropre d’une expression (« On dit parfois “idéologie dominante”. Cette expression est incongrue »), gêne face à la polysémie (« cette seconde lecture, appliquée (au sens propre) »), emprunt à un discours autre (« la stylistique, la rhétorique, disait Nietzsche », R. Barthes, Le Plaisir du texte, 1973).

métalangage/métadiscours. On appelle métalangage tout vocabulaire technique permettant de rendre compte d’une production langagière : les mots narrataire, diégèse... appartiennent par exemple au métalangage narratologique. On appelle métadiscours tout énoncé qui porte sur le langage en général ou sur la forme particulière d’un autre énoncé, que ce soit de façon technique ou non : Le mot « amour », comme le mot « Dieu », évoque l’absolu, l’infini... (N. Sarraute, L’Usage de la parole, 1980). Cette propriété qu’a le langage articulé de se prendre lui-même pour objet fonde l’une des six fonctions du langage recensées par R. Jakobson et oppose le langage verbal à tous les autres systèmes de signes (signaux animaux, systèmes sémiotiques humains).