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subjectivème. Terme emprunté à la linguistique pour désigner, en analyse littéraire, toute trace de la subjectivité dans un énoncé : adjectif évaluatif, adverbe modalisateur, tournure exclamative, embrayeur, etc. : De l’air, non, il n’en vint point ; le peu qu'il y en avait dehors était impuissant à entrer ici (P. Loti, Pêcheur d'islande, 1886). Les subjectivèmes jouent un rôle très important dans la création d’un effet « point de vue ».


sublime (n. m.). Cette notion vient à l’origine de la rhétorique, où elle désigne le style élevé (en latin sublimis, calqué sur le grec hupsos). Mais un rhéteur grec anonyme du Ier siècle, longtemps appelé Longin, impose une vision plus complexe de la notion, qu’il dégage de la simple application de règles, pour en faire le plus haut point de l’art, « l’éminence du discours » où ont brillé les plus grands poètes et les plus grands prosateurs ; le sublime se caractérise alors par la force irrésistible et soudaine de l’orateur qui frappe comme la foudre (Du Sublime, I). La notion de sublime introduit dans le fait littéraire et rhétorique la conviction que la véritable éloquence se « moque de l’éloquence », comme le dit Pascal. Le sublime longinien montre en effet qu’à côté des règles et du savoir-faire technique qui président à toute création littéraire, il existe une faculté de l'ingenium (du talent naturel), propre aux grands auteurs, capable de provoquer l’admiration et l’enthousiasme sans recourir au style élevé ou aux figures violentes et surprenantes. Le movere (émouvoir) de la rhétorique classique devient ainsi le cœur de l’art de plaire, fut-ce par des moyens inattendus ou des voies paradoxales. Ainsi, chez Boileau, traducteur de Longin en 1674, le point culminant de la réflexion se trouve dans l’articulation entre simplicité et sublime, là où règne - au détriment de la notion traditionnelle de style élevé - « la petitesse énergique des paroles ». En définitive, cette exigence correspond aussi bien à la brièveté du héros cornélien (le fameux Qu’il mourût du vieil Horace) qu’à l’atticisme véhément de Démosthène, tel que le décrivait Longin : il s’agit dans les deux cas de l’expression exceptionnelle des grandes âmes, qui n’ont que faire des règles de la rhétorique. C’est pourquoi le sublime sera une notion clé pour fonder ce que le XVIIIe siècle appellera l’esthétique ; de Shaftesbury (1708) à Kant (1790), en passant par Vico (1744) et Burke (1759), le sublime est la marque d’un sentiment indicible de l’évidence et de la présence au monde, qui se métamorphosera en « énergie » au tournant du siècle, irriguant l’imaginaire romantique.


suite. Continuation d’un roman, laissé inachevé, par un romancier qui n’est pas l’auteur de l’œuvre originale. Mme Riccoboni est l’auteur d’une suite de La Vie de Marianne de Marivaux. L’auteur d’une suite doit imiter le style du modèle initial sans le pasticher ou le parodier.

surréalisme. Mouvement dont la naissance en 1924 n’est pas séparable de la révolte provoquée par l’absurdité de la Grande Guerre et qu’on ne saurait réduire à la littérature. Car, non seulement le surréalisme (et avant tout André Breton) a défini une véritable pensée qui cherche à rendre l’homme à sa totalité, mais il a voulu être une manière de vivre plutôt qu’une manière d’écrire, et par ailleurs s’est ouvert à la peinture aussi bien qu’à l’engagement politique (réaction à la guerre du Rif, positions anticolonialistes, adhésion au Parti communiste rapidement suivie d’une rupture). A l’origine s’entrecroisent trois événements : en 1919, la création de la revue Littérature par Aragon, André Breton et Philippe Soupault, bientôt rejoints par Paul Eluard et Benjamin Péret ; la découverte, par Breton et Soupault, de l’écriture automatique, pratiquée dans Les Champs magnétiques (1920) ; et l’adhésion de quelques futurs surréalistes au mouvement dada, brisée dès 1922 par la rupture de Breton et Tzara. Au premier groupe de Littérature s’adjoignent bientôt Antonin Artaud, René Crevel, Robert Desnos, Michel Leiris, mais également les peintres que sont Max Ernst et André Masson, plus tard Dali. D’autres arrivées surviendront, mais également plusieurs départs (dont ceux d’Aragon en 1932, et d’Eluard en 1938), qui interdisent d’établir une composition immuable du groupe.
Même si certains éléments de la doctrine sont ainsi très tôt constitués, c’est le Manifeste du surréalisme (1924) de Breton, suivi en 1929 d’un Second Manifeste et de bien d’autres textes, qui surtout définit les positions du groupe. Dans le Manifeste, Breton définit le surréalisme comme un « automatisme psychique pur », une « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». Formulation à quoi ne saurait naturellement se réduire le surréalisme, mais qui d’emblée marque le refus des contraintes rationnelles (d’où l’intérêt pour la psychanalyse, l’inconscient et le rêve) et la contestation d’une littérature sacralisée et séparée de la vie. Quant à l’écriture automatique, qui donne lieu à des « textes surréalistes », ce qui en fonde le privilège, c’est la liberté du langage issu des sources vives d’un être qui s’y livre dans une pureté totale et la levée de tout contrôle de la raison. Mais bien des degrés se feront jour entre la pure dictée et une certaine construction, et le bilan dressé par Breton dans « Le Message automatique » {Point du jour, 1934) sera désabusé. L’éloignement de la rationalité se retrouve dans la place centrale que le Manifeste assigne à l’imagination comme au merveilleux, et dans la définition de l’image poétique qu’il propose. En 1918, Reverdy postule de manière fondatrice qu’elle doit naître « du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées » et que « plus les rapports des deux réalités seront lointains et justes, plus l’image sera forte ». Mais à la « justesse » de Reverdy, Breton substitue l’« arbitraire », de telle sorte que l’image soit le signe d’un désir libéré, sans allégeance à la réalité. En prolongeant le réel dans l’imaginaire — et de manière générale en cherchant à lever toutes les contradictions logiques —, le surréalisme vise à changer la vie : d’où l’ouverture au rêve, au hasard, au désir et au merveilleux. Si, dans cette perspective, le roman se trouve écarté, c’est que Breton en récuse le souci de vraisemblance, la convention des descriptions, l’attention à la psychologie des caractères, et la logique trop prévisible de ’action. L’écriture narrative n’en sera pas moins renouvelée par Le Paysan de Paris (1926) d’Aragon, Nadja (1928) et L’Amour fou (1937) de Breton, par exemple. C’est donc avant la guerre que le surréalisme connaît son apogée en même temps qu’il essaime au-delà des frontières françaises. Mais l’exil de Breton à New York de 1941 à 1946, l’expérience de la Résistance, qui suscite une littérature engagée, le retour de la poésie au réel chez de jeunes écrivains tels que Ponge, Guillevic ou Follain, le succès enfin de l’existentialisme ont pour conséquence, après-guerre, un très visible essoufflement du surréalisme dont la fin, cependant, ne survient officiellement qu’avec l’autodissolution du mouvement, en 1969.


Surréalisme. Mouvement artistique très influencé par le freudisme et situé dans le prolongement du dadaïsme. On peut le situer de 1919 (date de ses premières manifestations) à 1969 (date de la dissolution du groupe). Nourris de Freud dont ils sont les premiers à diffuser les textes en France, les surréalistes veulent, grâce à leur art, explorer les richesses du fantasme. Privilégiant la « surréalité » où s’abolit l’opposition entre le rêve et le réel, ils donnent libre cours à leur imagination. A. Breton donne en 1932 à l’un de ses recueils le titre symbolique de Vases communicants, signifiant par là que la vie et le rêve sont dans un équilibre constant, qui ne tient aucun compte de la raison. Les surréalistes condamnent radicalement le rationalisme qui bride l’imagination et le réalisme, car, pour eux, toute perception est subjective. Refusant le dualisme perception/représentation, dans la mesure où tout leur semble représentation, ils sont fascinés par l’art primitif comme par celui des fous, « un réservoir de santé mentale », selon Breton, où une congruence absolue est atteinte avec « le modèle intérieur » de chaque individu.
Les techniques prônées pour laisser surgir ce modèle intérieur n’ont pas une fin en elles-mêmes, mais sont des creusets où l’imaginaire se ressource. Tel est le but des collages, du jeu des « cadavres exquis » (inspiré du jeu de société des petits papiers) qui cultivent le « hasard objectif », comme des tentatives d’écriture ou de dessin au cours d’un sommeil hypnotique (expérience pratiquée surtout par René Crevel qui s’intéresse au spiritisme, par Benjamin Péret ou Robert Desnos). L’écriture automatique a même visée. Dans cette pratique de l’écriture, calquée sur la règle psychanalytique de la libre association, l’artiste tente d’écrire sous la dictée de l’inconscient. Il en est de même pour la «paranoïa critique» de Dali, méthode «basée sur l’objectivation critique et systématique des interprétations et associations délirantes », qui enthousiasma Breton. Le terme de surréalisme est emprunté à la préface des Mamelles de Tiré-sias d’Apollinaire (1917) qui l’utilise comme symbole d’invention : «Quand l’homme a voulu imiter la marche, écrit-il, il a créé la roue qui ne ressemble pas à une jambe. Il a fait ainsi du surréalisme sans le savoir. » Le mouvement naît en 1919, avec la création par Breton et Aragon de la revue Littérature où sont publiés Les Champs magnétiques. Ce texte, écrit en collaboration par Breton et Soupault, est la première expérience d’écriture automatique. Un certain nombre d’écrivains, déçus par le négativisme du dadaïsme, se regroupent aussitôt autour de Breton qui joue le rôle de chef de file, avant même d’avoir écrit le Manifeste (1924 : première version, 1930 : deuxième version). Ce sont Tristan Tzara et Georges Ribemont-Dessaignes (qui ont appartenu tous deux au dadaïsme), Paul Eluard, Marcel Arland, Roger Vitrac, René Crével. Antonin Artaud viendra les rejoindre assez vite. Les années 1925 à 1928 sont particulièrement fécondes. En 1925 paraît Les Mystères de l’amour de Vitrac, en 1926 Le Paysan de Paris d’Aragon et Capitale de la douleur d’Eluard, en 1928, Nadja de Breton, le Traité du style d’Aragon, Le Grand Jeu de Benjamin Péret. Trois jeunes écrivains créent ensemble une nouvelle revue surréaliste, Le Grand Jeu. Ce sont Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal et Roger Vailland. Ils n’agréent pas à Breton, choqué par leur propension à la métaphysique. A partir de 1927, plusieurs surréalistes adhèrent au parti communiste, ce qui donne lieu, dès 1928, aux premières ruptures, sous forme d’exclusion ou de départ volontaire, causées par des dissensions idéologiques. De 1931 à 1939, de nouveaux venus, Char, Giacometti, Dali, Bunuel adhèrent au mouvement. Ces deux derniers créent le cinéma surréaliste (Un chien andalou, L’Age d’or, 1930), expérience qui, hélas, n’aura pas de lendemain.
Pendant la guerre, de nombreux artistes français s’exilent aux Etats-Unis. Breton, Tanguy, Masson vont rejoindre Duchamp à New York. Le surréalisme devient international. Aimé Césaire, poète martiniquais, s’y rallie alors. Après la libération, le groupe se reconstitue partiellement à Paris, mais ne retrouve pas sa force antérieure. Il décline lentement.

syllabe (du grec sun, « avec », et lambanein, « prendre »). Groupe minimal de phonèmes qui s’organisent autour d’une unique voyelle. Une voyelle à elle seule peut constituer une syllabe. On appelle consonne d’appui la consonne qui ouvre la syllabe. Une syllabe est ouverte si elle se termine sur sa voyelle ([ma]), et fermée si elle se clôt sur une consonne ([fer-] dans « fermée »). La syllabe est l’unité de décompte du vers fiançais. Un alexandrin compte douze syllabes, et donc douze voyelles prononcées, selon des règles précises de décompte. Voici comment on peut décomposer les syllabes du vers de « Booz endormi » de Hugo :


syllepse (n. f., même étymologie que « syllabe », mais selon une autre forme). Figure selon laquelle un même mot renvoie à la fois à son sens propre et à son sens figuré. C’est le cas dans le vers de « Booz endormi » de Victor Hugo : Vêtu de probité candide et de lin blanc. Vêtu a son sens propre (vêtu de lin blanc) mais aussi son sens figuré (vêtu de probité candide).

symbole (du grec sumbolon, signe de reconnaissance, objet coupé en deux dont on rapprochait les deux parties pour former le tout initial). Il y a trois types de symboles : - les symboles conventionnels qui sont de pures représentations sans réel contenu sémantique, par exemple la salamandre choisie par François Ier ; ce sont alors des signes ; - les symboles culturels, bases de métaphores : par exemple, le lion est symbole de force, de courage et de puissance royale ; - des symboles de portée moins générale, liés à un auteur et fondés sur le sens métaphorique forgé par toute une œuvre : Pierre Guiraud a ainsi montré que chez Baudelaire, le gouffre (terrestre, non marin) est chargé de valeurs symboliques particulièrement péjoratives - l’effrayant, le visqueux, l’irrémédiable, etc.

symbolisme. Dans l’histoire littéraire du XIXe siècle, le terme de symbolisme s’applique à deux ensembles d’extension différent, que l’on aura intérêt à distinguer.

1. En un sens restreint, le symbolisme est un mouvement littéraire assez éphémère qui apparaît en 1886. Victor Hugo étant mort l’année précédente, plusieurs poètes s’efforcent d’occuper le terrain : Jean Moréas publie dans Le Figaro du 18 septembre un « Manifeste du symbolisme » considéré comme l’acte de naissance du mouvement ; il lance un petit hebdomadaire, Le Symboliste, en collaboration avec Gustave Kahn qui, de son côté, tend à se faire passer pour l’inventeur du vers libre ; René Ghil publie un Traité du Verbe qui systématise les phénomènes de synesthésie (audition colorée, théorie de l’instrumentation verbale). Ce Traité est surtout important par un « Avant-dire » de Mallarmé, ce qui n’empêchera pas René Ghil de se retourner peu de temps après contre son maître et de créer son propre groupe, l’Instrumentisme. Dès 1891 Moréas déclarera le symbolisme dépassé et prônera, avec l'École romane, le retour à une poésie plus traditionnelle. Ce symbolisme stricto sensu, déchiré par les rivalités de chapelles et encore mal dégagé du décadentisme (René Ghil lance une revue nommée Le Décadent, titre que Mallarmé juge « abominable »), n’a pas laissé d’œuvre de premier plan. Plus importante pour la poésie que le Manifeste de Moréas est la publication en cette même année 1886 par la revue La Vogue des derniers vers et des Illuminations de Rimbaud - qui a toujours ignoré qu’il était symboliste. 2. L’appellation de symbolisme va en effet s’étendre rapidement et de proche en proche à des auteurs, des œuvres, des courants entre lesquels se reconnaissent certaines affinités, mais qui ont su préserver leur indépendance. Verlaine et Mallarmé se trouvent promus chefs d’école un peu malgré eux. Mallarmé exerce son ascendant à domicile en réunissant chez lui, le mardi soir, de jeunes poètes et artistes, parmi lesquels Paul Claudel, Paul Valéry, Claude Debussy, André Gide... Des poètes belges d’expression française viennent grossir les rangs de ce symbolisme élargi : Maurice Maeterlinck (Serres chaudes, 1889), Georges Rodenbach (Le Règne du silence, 1891), Émile Verhaeren (Les Villes tentaculaires, 1895), Charles Van Lerberghe (La Chanson d’Eve, 1904).


Tous sont unis par le refus du naturalisme, le sens du mystère, le goût de la nuance, du fugitif, de l’intériorité. Très marqués par le wagnérisme (La Revue wagnérienne fondée en 1885 par Édouard Dujardin est un des organes de cette génération), les poètes symbolistes veulent, selon une formule de Mallarmé reprise par Valéry, « reprendre à la Musique leur bien », rendre au langage les pouvoirs d’incantation et d’enchantement manifestés par la musique du XIXe siècle. Pour y parvenir de nouvelles formes sont explorées, légitimant toutes les audaces — rythmes impairs (Verlaine), vers libéré (H. de Régnier, F. Vielé-Griffin), vers libre (M. Maeterlinck), versets (P. Claudel), jeux typographiques (Mallarmé, Un coup de dés jamais n'abolira le hasard, 1897) - ainsi que diverses recherches lexicales et syntaxiques qui ont contribué à donner à la poésie symboliste sa réputation d’hermétisme et d’étrangeté. Refusant les facilités du récit et de la description directe, l’art symboliste vise avant tout à suggérer (« peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit », énonce Mallarmé), par le moyen de vocables « s’allumant de reflets réciproques ». Mouvement qui « consacre l’impérialisme de la poésie sur la littérature » (B. Marchai) et tend à brouiller les frontières des genres, le symbolisme a eu des répercussions sur le roman (G. Rodenbach, Bruges-la-morte, 1892, Marcel Schwob, Le Livre de Monelle, 1894), encourageant là aussi certaines expérimentations formelles (premier essai de monologue intérieur dans Les lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin, 1887). Il a également contribué à renouveler le théâtre grâce aux premiers drames de P. Claudel (la première version de Tête d'or est écrite en 1889, celle de La Ville en 1890) et à l’œuvre dramatique de M. Maeterlinck, de La Princesse Maleine (1889) à Ariane et Barbe-Bleue (1902). En peinture, les historiens de l’art ont fini par regrouper sous l’étiquette « peintres symbolistes » des artistes tels que Gustave Moreau (1826-1898), Odilon Redon (1840-1916), les peintres belges Fernand Khnopff (1858-1921) ou Jean Delville (1867-1953), l’Allemand Arnold Böcklin (1827-1901), etc. Dans son acception la plus large, le symbolisme apparaît comme le courant esthétique majeur de la fin du XIXe siècle, frayant la voie aux avant-gardes du XXe siècle et préparant la révolution surréaliste.


Symbolisme. Mouvement littéraire de la fin du XIXe siècle qui naît d’une réaction contre le positivisme, en particulier tel qu’il s’incarne dans le naturalisme et le réalisme et de la volonté d’affirmer la prééminence de l’idée sur le réel. Les symbolistes se réclament de Mallarmé, et à travers lui de Baudelaire, de Rimbaud et de Verlaine, et de Villiers de L’Isle-Adam et subissent l’influence de la musique wagnérienne. Ils partagent les vues pessimistes des décadents sur la bêtise de leur siècle. Leurs théories s’affirment à travers l'Avant-dire de Mallarmé qui précède le Traité du Verbe de René Ghil, et le Manifeste du symbolisme de Jean Moréas publié dans Le Figaro du 18 septembre 1886. Pour eux, la littérature doit exprimer indirectement l’idée à travers des symboles qu’ils empruntent essentiellement au Moyen Age et aux légendes du Nord. Contre la science, ils affirment la primauté du mystère que doit suggérer la poésie. La grande affaire du symbolisme est ainsi le vers libre, instrument privilégié de cette suggestion. Il apparaît comme une tentative pour rendre aux mots toute leur valeur sonore. Dans son Traité du verbe, R. Ghil fait la théorie de l’« instrumentation verbale ». Le mot est fondamental, et la littérature supérieure au réel. Si l’influence du symbolisme fut durable et se fit en particulier sentir chez des poètes du xxe siècle comme Apollinaire ou Claudel, peu parmi les poètes qui l’avaient prôné lui furent fidèles, en dehors de G. Kahn théoricien du vers libre ou des Américains Vielé-Griffin et Stuart Merrill. Beaucoup se lassèrent des excès de l’école, des symboles et de la langue obscure. Jean Moréas revint par exemple au classicisme et fonda V Ecole romane. En Belgique, le mouvement fut représenté en particulier par Verhaeren qui s’en éloigna souvent pour chanter la Révolution. A côté de la poésie, il faut faire une place importante au théâtre symboliste, joué par les théâtres d’avant-garde comme le Théâtre d’Art, créé en 1891 par Paul Fort, ou l’Œuvre. Son principal représentant est Maurice Maeterlinck, persuadé que le rôle de l’écrivain est de révéler à travers le visible, l’inconnu et l’invisible. Aussi son théâtre propose-t-il surtout des intrigues prétextes à l’évocation de la quête d’âmes troublées qui cherchent à éclaircir le mystère de la vie.


syncope (n. f., du grec sunkopè, « fusion »). Suppression d’un phonème (e caduc ou autre) ou d’une syllabe en milieu de mot. Exemple : vlà pour « voilà » dans Heureusement via ltrain quentre en gare (Raymond Queneau, Zazie dans le métro).

synecdoque (n. f., du grec sunekdokhè, « inclusion »). Figure de contiguïté fondée sur un rapport d’inclusion. Elle permet de désigner un objet ou un être par un mot qui désigne un autre objet ou un élément avec lequel le premier forme un tout, l’un se trouvant inclus dans l’autre. Par exemple dans « Le Flambeau vivant », Baudelaire évoque la femme uniquement par ses yeux : Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de lumières. On a ici une synecdoque particularisante. A l’inverse, la synecdoque peut être | généralisante : par exemple quand La Fontaine, après avoir évoqué le Héron, le désigne ensuite par l'oiseau : Le Héron en eût fait aisément son profit; Tous approchaient du bord; l'oiseau n'avait qu'à prendre. Il y a différents types de rapports synecdochiques selon le type d’inclusion : matière/objet, qualité/objet, singulier/pluriel, contenu/contenant...





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