Pierre Jean Jouve

« Pierre Jean Jouve 1887-1976 L'on s'accorde à dire que Baudelaire est à l'origine du mouvement poétique contemporain.

Marcel Raymond ajoute que ce mouvement est double : qu'il comprend les artistes — c'est la filière Valéry-Mallarmé, et les voyants — c'est la filière qui va de Rimbaud aux "chercheurs d'aventures".

Parmi ceux-ci, il range Jouve.

Cependant il juge ainsi en 1933, quand Sueur de Sang vient de paraître : poème qui s'avance si vertigineusement dans l'homme souterrain que les mots en effet se déchirent sous la violence de la vision.

Mais il me semble qu'au jour où nous sommes, découvrant l'oeuvre de Jouve dans son étendue, oeuvre qui commence vers 1907, qui se poursuit sous nos yeux, l'art du langage frappe d'abord.

Les réalités, acceptées, rejetées — saisies à nouveau, la substance de mort, la substance érotique, les réalités profondes et la matière céleste — sont présentes, cependant gouvernées, soumises au verbe.

Jouve reproduit l'unité de Baudelaire.

L'on sait du reste par son journal, par ses essais, qu'il s'est proposé deux modèles : dire, comme Baudelaire, comme Rimbaud ; "ne pas dire", comme Mallarmé ; en tout cas retrouver la poésie absolue. Pierre Jean Jouve naît dans une ville de province, "vieille ville espagnole" comme il aime à dire ; c'est le 11 octobre 1887, à Arras ; dans une famille très simple, où l'on a toutefois le goût de la musique ; la musique accompagne l'adolescence, montre la poésie : "alors un voile se déchire".

Jouve se place dans la lumière de Baudelaire, il se veut poète, il veut faire une oeuvre. À partir de là, les circonstances de la vie sont les chemins de l'oeuvre.

Que Jouve étudie la médecine, l'abandonne ; qu'il voyage ; qu'il se marie, rompe ce mariage pour un autre d'une grande importance ; qu'il connaisse deux guerres et deux fois s'exile ; qu'il vive à Paris ou pendant d'assez longues périodes en Provence, en Italie, en Engadine — l'événement de conscience l'emporte sur l'événement extérieur.

La vie, ascétique, n'a de sens que par l'oeuvre, belle.

La guerre elle-même devient une partie de l'âme.

Dans Kyrie (1938) et dans La Vierge de Paris (1940 à 1945), il ne fait pas une poésie de circonstance, il est, sur un plan agrandi, le témoin de la catastrophe. Nous comprenons qu'il définisse la poésie : une âme inaugurant une forme.

Dire que l'ouvrage de Jouve se trouve fixé par les noeuds d'une existence en quelque sorte idéale, c'est rêver sur les aspects positifs et négatifs, ou pour employer la langue de Mallarmé, sur les feux réciproques qu'échangent le poète et sa poésie dans l'opération de leur double idéalisation.

C'est la seule unité, ou la seule déchirure.

Il ne faut pas, cédant à la tentation ordinaire, en vouloir une autre qui lierait l'inspiration à une foi ou à un système ou même à une forme : à la "vita nuova" que Jouve reconnaît en 1924 et qui le fait rejeter ses premiers livres ; à la psychologie des profondeurs qu'il salue quelques années plus tard, en un texte désormais célèbre : Inconscient, Spiritualité et Catastrophe ; à l'image d'une "Chine intérieure" dont il Jouve, vers 1950, quand il rétablit la mémoire de Ségalen.

Il ne faut pas s'efforcer à l'unité artificielle ; au contraire, accepter les différences, les contradictions — le mouvement ; en même temps observer que toutes choses, finalement, se mettent en place, forment l'objet poétique.

Si donc il est légitime, et nécessaire, de marquer des périodes, des sources d'inspiration, des cycles, de distinguer le poète, le romancier, I'essayiste, le traducteur d'autres poètes, il convient de subordonner le souffle à la voix, le matériau à l'organisation poétique ou romanesque.

Les traductions indiquent bien ce mouvement : placées entre Jouve et Hölderlin ou Shakespeare ou Gongora : portraits entre deux.

Et encore, les textes sur Don Giovanni, Wozzeck, Lulu : portraits d'opéra. Dans les premiers livres, un symbolisme, parfois inquiet, s'étend, la guerre venue, aux paraboles, plus généreuses que sûres, que guident Romain Rolland, Tolstoï, Whitman, Tagore ; cependant on y démêle cette proximité au réel, cet amour obsédant des villes, dont Baudelaire a donné l'exemple dans le Spleen de Paris ; Éluard les aimait pour cela. Quand s'effondre la règle ou l'illusion qui les soutenait — il reste l'esprit absolu de Jouve.

Qui provoque d'abord une crise morale, aggravée par l'exil, puis ce qu'on a appelé improprement sa conversion.

C'est la confirmation de l'état de poète : la découverte d'une "puissance d'écrire en poésie" à partir du moi profond, des valeurs inconscientes ou plus souvent de la conscience obscure, à partir des "limbes" de l'esprit.

C'est, concurremment, la découverte d'une langue autonome apte à rendre de telles réalités, sans en rien perdre ni sans en rien dissimuler. Je crois que les critiques contemporains ont trop incliné leur commentaire dans le sens où les entraînaient ces réalités mêmes.

Le poète voit et il dit.

L'objet de vision ne peut être appréhendé que par le système d'image nécessaire, mais ce système est un véhicule : qui n'est unique que parce que le poète l'a choisi, "établi sur les mots".

Les images sont donc importantes — mais non point pour tirer une doctrine.

La symbolique religieuse qui paraît dans Les Mystérieuses Noces (1925), la "faute" ou la nostalgie d'une innocence, qui est au centre du Paradis Perdu (1929), puis, étendant très loin leur pouvoir, face à la culpabilité, les instincts d'amour et de mort qui se lient et se déchirent à travers tant de poèmes inaugurés par Sueur de Sang (1933) : ce sont à la fois objets et modes de vision, ou encore, comme le thème "nada" ou de l'absence, qui se voit principalement dans Matière Céleste (1937) et Innominata (1942) — des "idées de poésie". Mais il est bien vrai que jusqu'à Diadème et Ode (1949 et 1951) ces thèmes, ces symboles, ces rêves, ces figures enfermées gouvernent plus étroitement le poème qu'ils ne feront plus tard et sacrifient parfois à la dialectique de l'éros et de la mort, du tout et du rien, sacrifient, s'il le faut, la beauté — la musique mais non point la force, la grandeur — du chant. L'oeuvre, ensuite, est plus détachée, en même temps plus secrète.

Elle témoigne que Jouve se sert désormais de tous les paysages de l'âme — les autres, les lieux qu'il a aimés, Dieulefit, Carona, Salzbourg, Sils Maria, passant à leur tour du côté de l'âme ; et qu'il renouvelle sans cesse l'instrument.

L'acte poétique, dans Langue, Lyrique, Mélodrame, Inventions, Moires (de 1952 à 1962), est plus pur et plus grand que jamais : liberté et profondeur s'y déterminent 1'une par l'autre.

En des pièces d'une étendue inégale, la poésie offre toutes sortes de mètres, des vers, des versets tout à fait libres, l'assonance, la rime plus ou moins marquée : qui importent moins que l'architecture générale. Pierre Jean Jouve a aussi écrit (entre 1925 et 1935) six romans qui ont été réunis plus tard en quatre livres : Paulina, Le Monde désert, Aventure de Catherine C rachat, La Scène capitale.

C es ouvrages semblent fort singuliers dans la littérature française, peut-être même dans l'art du roman : par la hardiesse de la mise en scène, la mobilisation des rêves, des passions, des masques — le pouvoir que Hölderlin attribue à son héros, Empédocle, de donner parole à ce qui est sans parole.. »